Σάββατο 12 Νοεμβρίου 2022

Μικρές -μικρές συμβουλές για καλύτερες φωτογραφίες.

Elliott Erwitt
Λίγα λόγια για τα μυστικά της σύνθεσης μιας φωτογραφίας.
Προσπαθήστε να μην βάζετε το θέμα σας ή τον ορίζοντα ακριβώς στο κέντρο της φωτογραφίας σας,
με αυτό τον τρόπο η φωτογραφία θα δείχνει στατική,
χωρίς ενδιαφέρον.
Προσπαθήστε να βάλετε το θέμα εκτός κέντρου,
για παράδειγμα, αν φωτογραφίζετε ενα τοπίο προσπαθήστε το τοπίο να καταλαμβάνει το 1/3 της σκηνής και τα 2/3 να καταλαμβάνονται απο τον ουρανό.
Είναι ο λεγόμενος κανόνας των τρίτων...


Garry Winogrand - η φωτογραφία αυτή καθεαυτή μπορεί να περιγράψει την "ευφυΐα"

Ο Garry Winogrand, Εβραίος στην καταγωγή, γεννήθηκε το 1928 στο Bronx τής Νέας Υόρκης. 
Μετά το στρατιωτικό του θα αρχίσει να σπουδάζει ζωγραφική. 
Σύντομα όμως θα «ανακαλύψει» τη φωτογραφία η οποία τον μαγεύει αμέσως –και για πάντα. 
«Δεν ξανακοίταξα ποτέ πίσω», θα πει χαρακτηριστικά.
Αμέσως αρχίζει μια περίοδος κατά την οποία φωτογραφίζει συνεχώς και με πάθος, τριγυρνώντας στους δρόμους τής Νέας Υόρκης όλη μέρα και τυπώνοντας τις νύχτες. 
Το 1952 παντρεύεται την πρώτη και μεγάλη του αγάπη, την Adrienne Lubow. Θα αποκτήσει δύο παιδιά αλλά η σχέση τους θα καταλήξει σε χωρισμό, γεγονός που δεν θα ξεπεράσει ποτέ. 
Η κρίση τής ιδιωτικής του ζωής από τη μια και τα γεγονότα τής Κούβας το 1962 από την άλλη θα τον οδηγήσουν σε μια απόλυτη αίσθηση αδυναμίας αλλά και σε μια λυτρωτική απελευθέρωση. 
Σ’ όλο αυτό το διάστημα η μόνη του διέξοδος είναι η φωτογραφία. 
Από το 1954 ο Winogrand  αρχίζει να φωτογραφίζει για διάφορα περιοδικά και η δουλειά του θα δημοσιευθεί σιγά-σιγά σε πολλά απ’ αυτά. 
Το 1955 ταξιδεύει για πρώτη φορά με τη γυναίκα του στο εσωτερικό τής χώρας. Στις αρχές τής δεκαετίας τού ’60, θα στραφεί στη διαφημιστική φωτογραφία για καθαρά βιοποριστικούς λόγους. 
Το 1963 παίρνει την πρώτη του υποτροφία Guggenheim. Ήδη από το 1959, η δουλειά του εκτίθεται σε διάφορες γκαλερί τής Ν. Υόρκης. Το 1963, επίσης, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης τής Ν. Υόρκης εκθέτει 45 φωτογραφίες του σε μια έκθεση με άλλους τέσσερις φωτογράφους με τίτλο “Five Unrelated Photographers”. Το 1967 εκθέτει νέα δουλειά του στο ίδιο μουσείο στην γνωστή έκθεση “New Documents” μαζί με την Arbus και τον  Friedlander. 
Την ίδια περίπου εποχή εγκαταλείπει οριστικά την διαφημιστική φωτογραφία και αρχίζει να διδάσκει περιστασιακά σε διάφορα πανεπιστήμια, όπου ως τις αρχές τής δεκαετίας τού ’70 θα χει γίνει θρύλος, εν μέρει και εξαιτίας τής ιδιότυπης διδακτικής του άποψης (αρνείται οποιαδήποτε αναλυτική προσέγγιση στην φωτογραφία και δεν ενθαρρύνει ιδιαίτερα τους μαθητές του, ισχυριζόμενος ότι το μόνο που μπορεί να τούς προσφέρει είναι η εντιμότητα).
Το 1969 εκδίδει το βιβλίο “The Animals”, προϊόν των περιπλανήσεών του με τα παιδιά του σε διάφορους ζωολογικούς κήπους τη δύσκολη εποχή τού χωρισμού του με τη γυναίκα του. 
Την ίδια εποχή δουλεύει το θέμα που είχε προτείνει στο ίδρυμα Guggenheim, που είναι «η επίδραση των μαζικών μέσων ενημέρωσης στα γεγονότα», ενώ παίρνει και μια δεύτερη υποτροφία. 
Ως το 1976 θα τραβήξει περί τα 700 φιλμ και θα τυπώσει περί τις 6.500 φωτογραφίες μερικές απ’ τις οποίες θα καταλήξουν σε μια έκθεση και στο γνωστό βιβλίο του “Public Relations”.
Θα ακολουθήσει ένας σύντομος δεύτερος γάμος και μετά και ένας τρίτος το 1972 που θα τού χαρίσει μία τρίτη κόρη. 
Το 1973 εγκαθίσταται με την οικογένειά του στο Austin τού Texas και διδάσκει εκεί. 
Η καλύτερη δουλειά του τής περιόδου δημοσιεύεται στο “Stock Photographs”. Το 1975 θα εκδοθεί μία άλλη δουλειά του που είχε ήδη αρχίσει πολλά χρόνια πριν, το “Women Are Beautiful”. 
 Παράλληλα οι ατομικές εκθέσεις του στις Η.Π.Α αλλά και στο εξωτερικό πολλαπλασιάζονται συνέχεια.
Το 1977 εγκαθίσταται στο Los Angeles. Την ίδια χρονιά παίρνει και μιαν άλλη υποτροφία Guggenheim και αποφασίζει να φωτογραφίσει την πόλη αυτή. 
Ως το 1984 ο Winogrand θα τραβήξει εκεί περίπου 300.000 φωτογραφίες. 
Τα περισσότερα φιλμ όμως θα μείνουν ανεμφάνιστα,  ή εμφανισμένα αλλά δίχως κοντάκτ, γεγονός που θα απελπίσει, μετά το θάνατό του, αυτούς που αναλαμβάνουν να τις ξεδιαλέξουν. 
Φωτογραφίζει ασταμάτητα ό,τι βλέπει μπροστά του, γεγονός που επιδεινώνεται το 1982 με την αγορά ενός motor drive για την Leica  του.
Το 1984 οι γιατροί θα διαγνώσουν στον Winogrand έναν μη χειρουργήσιμο καρκίνο. 
Έναν μήνα αργότερα πεθαίνει. 
Σ’ ένα έντυπο με ερωτήσεις που τού χορήγησε το νοσοκομείο σχετικά με τις πιθανές αιτίες τής αρρώστιας του, σημείωσε ότι πάντα ένοιωθε σαν ένα ζιζάνιο που δεν πεθαίνει με τίποτα. 
Πρόσθεσε ότι ποτέ δεν ξεπέρασε την θλίψη και την οργή του για την αποτυχία τού πρώτου του γάμου. 
Και τέλος σημείωσε την φράση: 
«Απελπισία και αίσθημα ανημπόριας για τον κόσμο» (Hopelessness and helplessness about the world)
Ο Garry Winogrand αρχίζει να φωτογραφίζει το 1948. 
Όπως παρατηρεί ο John Szarkowski στον πρόλογό του στο βιβλίο τού Winogrand “Figments from the real world”, πρόκειται για μια εποχή ανακατατάξεων στον χώρο τής φωτογραφίας, κατά την οποία αξίες που είχαν επικρατήσει ως τότε, όπως π.χ. η περίτεχνη λήψη, η καθαρότητα και η πλουσιότητα των τόνων, η άρτια εκτύπωση, αμφισβητούνται και υποχωρούν σε όφελος μιας πιο άμεσης καταγραφής. 
Η επίδραση τής γαλλικής φωτογραφίας και ιδίως τού Doisneau και τού Bresson πάνω σε μια ολόκληρη στρατιά νέων φωτογράφων –επαγγελματιών και μη- βρίσκεται στο ζενίθ της. 
Θα πρέπει ακόμα να παρατηρήσουμε ότι εκείνο που συμβαίνει πάντα σε τέτοιες περιόδους είναι ότι η μεγάλη πλειοψηφία εξαντλείται σε μια επιφανειακή αλλαγή πλεύσης, που σύντομα καταντά μανιέρα ή μόδα, ενώ μια μειοψηφία συνεχίζει την αναζήτηση πέρα από την εφήμερη επικαιρότητα. 
Σ’ αυτήν τη μοναχική μειοψηφία πιστεύω ότι ανήκει και ο Garry Winogrand
Ο ίδιος ο Winogrand θεωρούσε ότι είχε αρχίσει να αντιμετωπίζει με σοβαρότητα την φωτογραφία από το 1960 και μετά. 
Και αυτό είναι σωστό όχι με την έννοια ότι τότε μόνον θα τον απασχολήσει  πιο ενσυνείδητα το φωτογραφικό μέσο και η φωτογραφική διαδικασία (αυτό είχε συμβεί πολύ νωρίτερα) όσο με την έννοια ότι τότε ξεκινάει να επεξεργάζεται πιο συστηματικά μια δική του φωτογραφική προσέγγιση. 
Αποφασιστικό ρόλο σ’ αυτό θα παίξει η γνωριμία του με το έργο τού Walker Evans και τού Robert Frank
Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε, γενικεύοντας κάπως, ότι ο Walker Evans τον βοήθησε περισσότερο στο να αντιληφθεί την ουσία τής φωτογραφίας, ενώ ο Robert Frank την επεξεργασία ενός τρόπου δουλειάς.
Ο Winogrand πρωτοέρχεται σε επαφή με το έργο τού Walker Evans το 1955, όταν λίγο πριν φύγει για το πρώτο του μεγάλο ταξίδι εκτός Νέας Υόρκης, ο φίλος του και φωτογράφος Dan Weiner τού δείχνει το βιβλίο “American Photographs”, προϊόν, όπως ξέρουμε ενός αντίστοιχου ταξιδιού. 
Την εποχή εκείνη ο Winogrand δεν ξέρει ακόμα πολλά για την φωτογραφία και την ιστορία της, αλλά έχει δει τη δουλειά μερικών μεγάλων φωτογράφων όπως τού Bresson.
Με τον Walker Evans είναι η πρώτη του φορά που κάποιες φωτογραφίες θα τον συγκινήσουν πραγματικά «όχι κάνοντάς με να κλάψω», όπως είχε πει «αλλά βοηθώντας με να καταλάβω ότι η φωτογραφία αυτή καθεαυτή μπορεί να περιγράψει την «ευφυΐα» 
Όταν τον ρώτησαν τι ακριβώς εννοούσε με αυτό είπε: 
«Πιστεύω ότι σε τελευταία ανάλυση πρόκειται για την ευφυΐα τής ίδιας τής φωτογραφίας. 
Ήταν η πρώτη φορά που συνειδητοποίησα την οργανικότητα τής φωτογραφικής ιδέας. 
Πράγματι το συνειδητοποίησα με ένα πολύ μυώδη τρόπο. 
Το είχα δει προηγουμένως στο έργο τού Bresson, αλλά πιστεύω πως το έργο τού Bresson βρισκόταν κοντά σ’ αυτό που έβλεπα στο περιοδικό Life και έτσι δεν παρουσιαζόταν τόσο δραματικό όσο το έργο τού Evans
Αυτό ήταν έξω από τον ωχρό εκδοτικό κόσμο. 
Αλλά πάλι δεν ήταν το είδος τής καλλιτεχνίζουσας φωτογραφίας τύπου Weston που είχα μέχρι τότε δει. 
Γι αυτό μού φάνηκε πολύ πιο δυνατή. 
Πιστεύω ότι ο Walker Evans είναι ο καλύτερος αμερικανός φωτογράφος και δεν ξέρω πώς κάποιος μπορεί να γίνει καλύτερος. 
Βρίσκεται σε μια μικρή σπάνια ομάδα, με τον Atget, με τον Bresson, λίγους ανθρώπους. 
Βρίσκεται σε μια σπάνια σπάνια ομάδα.»
Την ίδια ακριβώς εποχή που ο Winogrand φεύγει για το πρώτο του αυτό ταξίδι, ξεκινάει το δικό του ο Robert Frank, που τότε βρίσκεται στην ακμή τής φωτογραφικής του δραστηριότητας. 
Πρόκειται για μια σύμπτωση που αγνοούν και οι δύο, αφού άλλωστε ούτε καν γνωρίζονται. Το ταξίδι τού Winogrand δεν θα αποδώσει σημαντικούς καρπούς, γεγονός που ίσως να οφείλεται ακριβώς σε κάποια εμπλοκή που πρέπει να τού δημιούργησε η γνωριμία του με τον Evans
Έτσι, όταν το 1959 εκδίδονται «οι Αμερικανοί» τού Robert Frank, προϊόν τού δικού του ταξιδιού, ο Winogrand εντυπωσιάζεται πάρα πολύ διαπιστώνοντας ότι ο φωτογράφος αυτός χρησιμοποιώντας μια μικρότερη μηχανή και ένα διαφορετικό φακό απ’ ότι ο Evans κατάφερε να συγκροτήσει μια εντελώς ιδιότυπη φωτογραφική δουλειά περνώντας απ’ τους ίδιους τόπους και χώρους απ’ όπου είχε περάσει και εκείνος. 
Οι φωτογραφίες τού Frank θα είναι για τον Winogrand μια δεύτερη αποκάλυψη. Εκείνο που τον εντυπωσιάζει ιδιαίτερα είναι οι φαινομενικά απλές, σχεδόν τυχαίες λήψεις τού Frank, καθώς και το ότι ο φωτογράφος αυτός αγγίζει την ψυχή των πραγμάτων ακροθίγοντάς τα, περιπλανώμενος γύρω από αυτά, χωρίς άμεση, κραυγαλέα αναφορά σε κάτι. Τον εντυπωσιάζει ακόμα η πολυπλοκότητα τής κάθε φωτογραφίας – πράγμα που επιτρέπει ο ευρυγώνιος φακός – μέσα στην οποία όπως μέσα σε μια μουσική φράση, το ένα στοιχείο διαπλέκεται με το άλλο. Καταλαβαίνει ότι ο Frank επινοεί διακριτικά, σχεδόν ανεπαίσθητα, ιδιοφυείς λύσεις σε δύσκολα φωτογραφικά προβλήματα.
Το ότι ο φωτογραφικός φακός έχει τη δυνατότητα να αποτυπώνει και παράλληλα να μεταμορφώνει την πραγματικότητα είναι βέβαια κάτι που ο Winogrand το αντιλαμβάνεται από την πρώτη στιγμή που αρχίζει να ασχολείται με την φωτογραφία και είναι αυτό ακριβώς που τον μαγεύει τόσο πολύ. 
Οι νεανικές φωτογραφίες του, δηλ. τής περιόδου 1948-1960, μάς το δείχνουν ξεκάθαρα. Φωτογραφίζει στους δρόμους τής Νέας Υόρκης, στις παραλίες, σε night club, σε αθλητικά γήπεδα (κυρίως μποξ και ποδόσφαιρο) με επίκεντρο πάντοτε το ανθρώπινο στοιχείο.
Είναι ήδη σαφές σ’ αυτές τις πρώτες φωτογραφίες, ότι όλα αυτά τα θέματα, παρόλο που τον ενδιαφέρουν και τον διασκεδάζουν (αλλιώς αισθανόμαστε ότι δεν θα τα φωτογράφιζε), αποτελούν γι αυτόν την αφορμή για την διερεύνηση τής μεταμόρφωσης των πραγμάτων  μέσα από τον φωτογραφικό φακό και τον ρόλο τού φωτογράφου σ’ αυτήν. 
Άλλωστε και ο ίδιος, αναφερόμενος στην εποχή εκείνη έχει πει ότι «αν είχα κάποιο ταλέντο όταν ξεκίνησα, αυτό ήταν ότι μπορούσα να χειριστώ το πώς θα ήταν (θα έμοιαζαν) οι φωτογραφίες» (in being able to deal with the way the photographs looked.)
Ωστόσο τα πρώτα εκείνα χρόνια οι ιδέες αυτές βρίσκονταν σε μια λίγο – πολύ ακατέργαστη κατάσταση μεσ’ στον μυαλό του, η γνωριμία με τον Walker Evans και τον Robert Frank θα λειτουργήσει καταλυτικά και θα τον βοηθήσει να τις ξεκαθαρίσει σιγά-σιγά μέσα του. 
Αυτό θα συμβεί μετά από τη φωτογράφηση  και θα φανεί στο έργο του. 
 Γιατί ο Winogrand αντιπαθούσε τις διάφορες εννοιολογικές ή αισθητικές συζητήσεις για την φωτογραφία και ιδίως για την δική του και μπορούσε να γίνει ειρωνικός, επιθετικός ή ακόμα ηθελημένα παραπλανητικός, όταν θεωρούσε ότι τού έκαναν διανοουμενίστικες ή περιττές ερωτήσεις. 
«Το μόνο που υπάρχει, έλεγε, είναι οι φωτογραφίες» εννοώντας ότι εκεί μέσα βλέπουμε όλα όσα μπορούν να ιδωθούν σχετικά με τον φωτογράφο και το έργο του.
Έχοντας λοιπόν συνειδητοποιήσει τις μεγάλες δυνατότητες τής φωτογραφίας ο Winogrand θα κατευθύνει όλες του τις δυνάμεις, από το 1960 και μετά, στην αναζήτηση μιας δικής του φωτογραφικής γλώσσας και μεθόδου δουλειάς. 
Στην προσπάθειά του αυτή – που πηγάζει από μια φυσική σχεδόν ανάγκη που τον καταδυναστεύει εφεξής – θα τον καθοδηγήσουν η εξαιρετική του ευφυΐα και ευαισθησία με έναν τρόπο όχι τόσο συστηματικό όσο ενστικτώδη, έμμονο και αδιάπτωτο. Βυθίζεται κυριολεκτικά, ζει – όπως λέει ο ίδιος – μέσα στην φωτογραφική διαδικασία.
Στην εισαγωγή του στο βιβλίο που αναφέραμε πιο πάνω, ο John Szarkowski περιγράφει αναλυτικά δύο «στρατηγικές εικόνας», που ο Winogrand αναπτύσσει την εποχή αυτή και τις οποίες εμπνέεται από το έργο τού Robert Frank.  
Με πολύ λίγα λόγια, η πρώτη αφορά στη χρήση τού ευρυγώνιου φακού μ’ ένα τρόπο που τού επιτρέπει να περιλαμβάνει στο κάδρο του τα στοιχεία που θέλει, κρατώντας τη μηχανή σ’ ένα πολύ κοντινό στο θέμα σημείο. 
Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα κάποιες γεωμετρικές διαστρεβλώσεις, τις οποίες η δεύτερη «στρατηγική» προσπαθεί να τιθασεύσει με τη χρήση τού στραβού κάδρου (tilting). 
 Πιο συγκεκριμένα το στραβό κάδρο επιτρέπει στον Winogrand να εισαγάγει σ’ αυτό κάποια δεσπόζουσα κάθετη γραμμή που το ισχυροποιεί και το συγκροτεί, προβάλλοντας ταυτόχρονα καλύτερα τα στοιχεία που θέλει να τονίσει.
Σ’ αυτό το τελευταίο σημείο θα ήθελα να σταθώ ιδιαίτερα και γι αυτό και μεταφέρω εδώ αυτήν την πληροφορία που δίνει ο Szarkowski και που δεν είναι απλά «τεχνική» αλλά, κατά τη γνώμη μου, ουσιαστική. Κι αυτό γιατί διαλύει κάποιες παρεξηγήσεις σχετικά με το περίφημο στραβό κάδρο τού Winogrand
 Βλέπουμε δηλαδή ότι το στραβό κάδρο δεν είναι ένα αυθαίρετο δημιούργημα, ούτε αυτοσκοπός. 
Όπως προκύπτει και από την μελέτη των κοντάκτ τής εποχής αυτής, οι παραπάνω στρατηγικές υπηρετούν την επιθυμία τού Winogrand και βάζει μέσα στα κάδρα του ολοένα και περισσότερα στοιχεία, να τις κάνει πιο σύνθετες, να θέτει ολοένα και περισσότερα προβλήματα στον εαυτό του. 
Δεν χρησιμοποιεί τον ευρυγώνιο φακό για να κάνει τις φωτογραφίες του «πιο ενδιαφέρουσες» με την στρέβλωση που ο φακός αυτός δημιουργεί, αλλά γιατί αυτό τον υποχρεώνει να «παίζει» σε περισσότερα επίπεδα, να διερευνά περισσότερες δυνατότητες και να τις φτάνει στα όριά τους. 
Όπως λέει και ο ίδιος για τη δουλειά του εκείνα τα χρόνια, «έβλεπα σιγά-σιγά ότι πράγματι κάτι συνέβαινε μέσα σ’ αυτά τα κάδρα». 
Και προσθέτει: 
«Η φόρμα μεταβάλλεται σε περιεχόμενο. Δεν επρόκειτο για μανιερισμό. Άρχιζα να κατακτώ κάτι.»
Πράγματι, αυτό που συνιστά την κεντρική ιδέα, την κατευθυντήρια εμμονή τού Winogrand είναι η σχέση φόρμας – περιεχομένου και πιο συγκεκριμένα, η φόρμα ως δημιουργός περιεχομένου. 
Από την αρχή εντυπωσιάζεται από το γεγονός ότι ο φωτογραφικός φακός δεν αποτυπώνει κάποιο προϋπάρχον περιεχόμενο, αλλά δημιουργεί μέσω τής φόρμας ένα νέο («η φόρμα μεταβαλλόταν σε περιεχόμενο» ελεύθερη μετάφραση τού “I was getting the form for the content”) Τι σημαίνει αυτό; 
Σημαίνει ότι η φωτογραφία ενός πράγματος δεν είναι το πράγμα αυτό αλλά κάτι άλλο. 
Το οποιοδήποτε περιεχόμενο, όταν φωτογραφίζεται, μεταβάλλεται μέσω τής φόρμας σε νέο, καθαρά φωτογραφικό πια, περιεχόμενο. 
Ίσως θα έπρεπε μόνο, να διευκρινιστεί ότι ο όρος «φόρμα» (μορφή) δεν υπονοεί εδώ κάτι συγκεκριμένο, μια σύνθεση, μια γεωμετρία, ένα ιδιότυπο καδράρισμα κ.λ.π. 
Δεν μπορεί και δεν πρέπει να σημαίνει κάτι τέτοιο και σίγουρα όπως μάς λέει και ο ίδιος ο Winogrand, «δεν υπάρχει καμία συνταγή για το πώς πρέπει να είναι μια φωτογραφία» (there is no special way a photograph should look). 
Ο όρος «φόρμα» συγκεκριμενοποιείται σε κάθε φωτογραφία  με έναν τρόπο ιδιαίτερο και μοναδικό και δηλώνει το ειδικό βάρος που κάποια στοιχεία, ενδεχομένως αδιάφορα πρωτογενώς, προσλαμβάνουν, μέσα από τον τρόπο που φωτογραφίζονται, καθιστώντας την φωτογραφία ένα «κλειστό σύστημα» που λειτουργεί πια από μόνο του, δηλ. ένα δημιούργημα με δικό του περιεχόμενο. Ακόμα και κάτι πολύ μικρό, μια χειρονομία, ένα βλέμμα, όταν φωτογραφίζονται μπορούν να γίνουν το επίκεντρο μιας νέας πραγματικότητας (της φωτογραφίας), δημιουργούν άλλες, πλασματικές εντάσεις, απορίες, κενά. 
Η γνωστή φράση τού Winogrand «φωτογραφίζω για να δω πώς είναι τα πράγματα φωτογραφημένα» αναφέρεται ακριβώς στη διάσταση ανάμεσα στη φωτογραφία ενός πράγματος και στο πράγμα που φωτογραφήθηκε.
Η φωτογραφία παρατηρεί ο Tod Papageorge, όπως και η ποίηση, δεν αποτελεί, όπως κακώς πιστεύεται, τον καθρέπτη τού κόσμου. 
Όπως όμως η ποίηση δεν μπορεί να εφεύρει μια άλλη, δική της γλώσσα, έτσι και ο φωτογράφος δεν μπορεί να εφεύρει έναν άλλο κόσμο. 
Εκεί ακριβώς οφείλουν την ένταση που δημιουργούν τόσο ένα ποίημα όσο και μια φωτογραφία, στο ότι δηλαδή είναι ταυτόχρονα κομμάτια τού κόσμου αλλά και πλάσματα (fiction). 
 Εκεί οφείλεται επίσης και το ότι το περιεχόμενο ενός ποιήματος και μιας καλλιτεχνικής φωτογραφίας δεν μπορεί να συνοψιστεί σε μια ιδέα, σ’ ένα θέμα. Όπως δεν μπορούμε να πούμε, λέει ο Papageorge, ότι το θέμα τής «Ωδής για μια ελληνική λήκυθο» τού Keats είναι ότι η «προσμονή είναι ανώτερη από την πραγματοποίηση», το ίδιο δεν μπορούμε να πούμε ότι το θέμα μιας φωτογραφίας τού Winogrand είναι π.χ. ο πόλεμος ή τα γηρατειά.
Η εμμονή, λοιπόν τής φόρμας στον Winogrand κάθε άλλο παρά αποτελεί μανιερισμό ή βιρτουοζισμό. 
Αντίθετα, αποτελεί την πεμπτουσία τής φωτογραφίας, όπως και κάθε τέχνης που είναι η τιθάσευση τού υλικού και η δημιουργία μιας προσωπικής γλώσσας, ενός προσωπικού ύφους. 
Στην περίπτωση τής φωτογραφίας και σίγουρα στην περίπτωση τού Winogrand ο παράγων τύχη υπεισέρχεται συχνά στη διαδικασία αυτή, με την έννοια, όμως, που πολύ σωστά τής δίνει ο Szarkowski  αναφερόμενος στον φωτογράφο αυτόν: «Πρόκειται, λέει, για μια τύχη μιας τάξης διαφορετικής από εκείνη τής απλής, ελάχιστης τύχης που απαιτείται για την επιβίωση ή για οποιοδήποτε ανθρώπινο επίτευγμα. 
Θα μπορούσε ίσως να συγκριθεί με την τύχη ενός αθλητή, για τον οποίον το παιχνίδι έχει έτσι επινοηθεί ώστε η αποτυχία να είναι ο κανόνας κι όπου η προφανής επιτυχία δεν κατακτιέται ποτέ οριστικά.»
Εξερευνώντας διαρκώς τις δυνατότητες τής φωτογραφίας ο Winogrand όπως ειπώθηκε ήδη, θέτει συνεχώς πιο πολύπλοκα προβλήματα στον εαυτό του. 
Όπως είχε πει χαρακτηριστικά, αν έβλεπε κάτι οικείο στο κάδρο του, έκανε ό,τι μπορούσε για να το αλλάξει.
Με την πάροδο τού χρόνου, προς το τέλος τής δεκαετίας τού 60, οι φωτογραφίες του γίνονται πιο σύνθετες. Χάνουν κάτι από την προηγούμενη, άμεσα εμφανή, δύναμή τους καθώς και κάθε ίχνος αναφοράς προς οποιαδήποτε ιδέα περί σύνθεσης. 
Αναμφισβήτητα η περίοδος αυτή, μαζί με την προηγούμενη, δηλαδή ουσιαστικά όλη η δεκαετία 1960-1970, αποτελεί την περίοδο τής μεγάλης ακμής τού Winogrand.
Τα επόμενα χρόνια, η δουλειά του φαίνεται πιο άνιση με κάποιες, πάντως, πολύ λαμπρές στιγμές. 
 Από τα τελευταία χρόνια τής δεκαετίας τού ’70 και συγκεκριμένα από την εποχή τού Los Angeles (βλ. βιογραφικό), όταν αρχίζει να φωτογραφίζει με ρυθμούς φρενήρεις, εμφανίζοντας σπάνια τα αναρίθμητα φιλμ και μη βλέποντας ποτέ τη δουλειά του, ο Winogrand όπως λέει ο Szarkowski, μοιάζει να έχει επιδοθεί σε έναν ολοένα και πιο άνισο αγώνα με την τύχη.
Διάφορες ερμηνείες έχουν δοθεί σχετικά με αυτήν την παράξενη φάση τής ζωής του. 
Ότι ίσως είχε φτάσει σ’ ένα αδιέξοδο και φωτογράφιζε έτσι με την ελπίδα ότι η ίδια η φωτογραφική διαδικασία θα τον οδηγούσε κάπου. 
Ή ότι η ανεξέλεγκτη τάση του να θέτει συνεχώς νέα όρια στην προσπάθειά του τον οδήγησαν σε προβλήματα άνισα. 
Ίσως όμως θα βρισκόμασταν πιο κοντά στην αλήθεια, αν δεχόμασταν ότι το τελειωμένο έργο, το Έργο γενικότερα, ήταν πάντα κάτι εντελώς έξω από τους ορίζοντες τού Winogrand
 Αυτό φαίνεται και από το γεγονός ότι πολύ σπάνια ασχολήθηκε με την επιμέλεια τού υλικού των βιβλίων του (με την εξαίρεση τού Women are Beautiful) ή των εκθέσεών του (με την εξαίρεση μιας έκθεσης  στην Light Gallery τής Νέας Υόρκης και στο Art Institute  τού Σικάγου, όπου γέμισε ασφυκτικά τους τοίχους απ’ το ταβάνι ως το πάτωμα σαν ένα πελώριο μωσαϊκό, σαν μια ατέλειωτη σειρά κοντάκτ.) 
Τη δουλειά αυτή την άφηνε στους εκδότες και στους διευθυντές των γκαλερί. Εκείνο που τον απορροφούσε αποκλειστικά ήταν πάντα η ίδια φωτογραφική δραστηριότητα. Γι αυτήν δούλευε και ζούσε. 
Μέσα σ’ αυτήν ξεχνούσε ολοκληρωτικά τον εαυτό του, πράγμα εξαιρετικά «ευκταίο», όπως έλεγε. 
Ο,τιδήποτε μπορούσε να φρενάρει αυτή τη ροή, να αμβλύνει την ένταση των φωτογραφικών στιγμών και τη λειτουργία τής διαίσθησής του μέσα από μια συμπερασματική εκλογίκευση, τού ήταν εντελώς αδιάφορο. 
Όπως ουδέποτε φωτογράφισε τους παίκτες τη στιγμή τής νίκης, όμοια και τον ίδιο δεν τον αφορούσε κάποια ευτυχής κατάληξη. 
Τα τελευταία χρόνια τής ζωής του λοιπόν, πιστεύω ότι ο Winogrand απλώς καταλύει οριστικά την τελειωμένη φωτογραφία χάριν τής ατελείωτης συμπλοκής του με την φωτογραφική πράξη, ωθούμενος ίσως υποσυνείδητα από την ενέργεια που συχνά επιφέρει ένας επικείμενος θάνατος. 
Πάντως, ακόμα και αυτές οι έμμονες, επαναληπτικές, άχαρες φωτογραφίες τού τέλους έχουν, όπως παρατηρεί και ο Szarkowski, στοιχεία που αδιόρατα εκπλήσσουν ή ταράζουν.
Αν δεν αναφέρθηκα ως εδώ ιδιαίτερα στη θεματογραφία τού Winogrand είναι γιατί πιστεύω ότι αυτό δεν έχει και τόση σημασία. 
Άλλωστε όλοι γνωρίζουμε ότι θεωρείται ως ο κατεξοχήν φωτογράφος δρόμου τής εποχής του, ένας «τροβαδούρος» τής νεοϋορκέζικης κυρίως ζωής. 
Θεωρείται επίσης από πολλούς ως ο εκφραστής τής δημόσιας ζωής και συμπεριφοράς των Αμερικανών στην δεκαετία 65-67, δηλ. τού πολέμου τού Βιετνάμ, μια εποχή εθνικών εξάρσεων και ταπεινώσεων και ομαδικής υστερίας. 
Αυτό οφείλεται κυρίως στη δουλειά του εκείνη που ένα μέρος της περιλαμβάνεται στο βιβλίο του “Public Relations”.
Σε μια συνέντευξη του παρατηρεί ο ίδιος: «Υπάρχουν πράγματα που φωτογραφίζω γιατί με ενδιαφέρουν ... η φωτογραφία δεν είναι αυτό που φωτογραφίζεται αλλά κάτι άλλο. 
Έχει σχέση με τη μεταμόρφωση... Φωτογραφίζω πάντοτε ό,τι με ενδιαφέρει... 
Οι περισσότερες φωτογραφίες έχουν σχέση με τη ζωή, με το τι γίνεται στον κόσμο. Και γενικώς αυτό είναι βαρετό. 
Η ζωή είναι κοινότοπη ξέρετε. 
Ας πούμε όμως ότι ο καλλιτέχνης ασχολείται με τις κοινοτοπίες... υπάρχει μια μεταμόρφωση μόλις βάλετε τέσσερις πλευρές γύρω-γύρω. 
Αυτό την αλλάζει. 
Ένας νέος κόσμος δημιουργείται... 
Αυτό είναι μέρος τού μυστηρίου. 
Η μεταμόρφωση είναι ένα μυστήριο για μένα. Αλλά υπάρχει μια μεταμόρφωση και αυτό είναι συναρπαστικό».
Έχει λεχθεί από πολλούς ότι η νεανική δουλειά τού Winogrand (και όχι μόνον) έχει σχέση με την κίνηση. 
Πέραν όμως από το γεγονός ότι φωτογραφίζει ανθρώπους σε εξωτερικούς χώρους (που είναι δύσκολο να μην κινούνται) η παρατήρηση αυτή είναι και κατά τον Winogrand εντελώς λανθασμένη, αφού, όπως παρατηρεί χαρακτηριστικά, έχει περισσότερο σχέση με την ακινησία, εννοώντας προφανώς την εικόνα και όχι το θέμα., υπογραμμίζοντας έτσι έμμεσα και πάλι το στοιχείο τής μεταμόρφωσης, τη διαφορά ανάμεσα σ’ αυτό που φωτογραφήθηκε και στην εικόνα του, την βαρύτητα τής δεύτερης σε σχέση με το πρώτο.
Είναι γεγονός ότι ο συγκεκριμένος κόσμος μέσ’ στον οποίο ζει τον επηρεάζει ψυχικά όπως και οι ατέλειωτες αποτυχίες τής προσωπικής του ζωής. 
Τα συναισθήματα που τού γεννά είναι το ίδιο αντιφατικά, όπως και ο χαρακτήρας του: πληθωρικός, ανήσυχος, ανυπόμονος, εξαιρετικά ευφυής και συγκαλυμμένα ευαίσθητος ο Winogrand ακροβατεί ανάμεσα σε μια ζωική σχεδόν ευφορία και πίστη και σε μια ακραία απαισιοδοξία και φόβο. 
Πράγματι οι “Public Relations” αποτελούν ένα μοναδικό ντοκουμέντο για την εποχή εκείνη αλλά όχι με την έννοια τού ρεπορτάζ. Δεν δίνουν «πληροφορίες» δεν έχουν ηθικό δίδαγμα. 
Δεν αναφέρονται στις «μεγάλες στιγμές», αλλά στα «εκτός δράματος», στις ασήμαντες αναρίθμητες συγκυρίες που συνιστούν την ουσία τής ζωής.
Ίσως θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε τη ζωή και το έργο τού Garry Winogrand με ένα απόσπασμα από την ολιγόλογη αίτησή του για την πρώτη χορηγία Guggenheim που είχε υποβάλλει το 1963, λίγο μετά την κρίση τής Κούβας. «Κοιτάω τις φωτογραφίες που έχω κάνει ως τα τώρα, και με κάνουν να νοιώθω ότι πραγματικά δεν έχει καμμία σημασία ούτε το ποιοι είμαστε ούτε το τι νοιώθουμε ούτε το τι θα απογίνουμε. 
Οι επιθυμίες μας και οι επιτυχίες μας υπήρξαν φτηνές και ευτελείς. 
Διαβάζω τις εφημερίδες... κάποια βιβλία. 
Κοιτάω τα περιοδικά. 
Όλα ασχολούνται με ψευδαισθήσεις και φαντασιώσεις. 
Το μόνο που μπορώ να συμπεράνω είναι ότι πάμε χαμένοι και ότι η βόμβα μπορεί να μάς αποτελειώσει οριστικά, αλλά δεν πειράζει, αφού δεν αγαπήσαμε τη ζωή. 
Δεν μπορώ να δεχτώ τα πιο πάνω συμπεράσματα, κι έτσι πρέπει να συνεχίσω την φωτογραφική έρευνα πιο βαθιά. 
Αυτό είναι το σχέδιό μου.»

Παρασκευή 10 Φεβρουαρίου 2017

Berenice Abbott μιά μεγάλη κυρία της φωτογραφίας!!!

Berenice Abbott,
η μεγάλη αυτή κυρία της φωτογραφίας φωτογραφημένη από τον Hank O'Neal στις 18 Νοεμβρίου του 1979.....
το 1939 η Berenice Abbott ξεκίνησε το πιο φιλόδοξο φωτογραφικό της έργο...
ανέλαβε να αποδείξει ότι η φωτογραφία ήταν το μόνο μέσο,το οποίο διέθετε μοναδικά προσόντα ώστε να ενώσει την τέχνη με την επιστήμη!!!
έτσι δούλεψε μόνη της για σχεδόν είκοσι χρόνια με ελάχιστη έως καμία ενθάρρυνση μέχρι το 1958, χρονική στιγμή που το έργο της αναγνωρίστηκε από την  Physical Science Study Committee...
τότε προσλαμβάνεται να εργαστεί  στο Massachusetts Institute of Technology  για τρία χρόνια...
Berenice Abbott λοιπόν
φωτογράφος και συγγραφέας,
γεννημένη στο Springfield του Ohio στις 17 Ιουλίου το 1898...
σπούδασε στο κρατικό πανεπιστήμιο του Οχάιο πρίν μεταβεί οριστικά στην Νέα Υόρκη,όπου και σπούδασε σχέδιο και γλυπτό για τέσσερα χρόνια...
συνεχίζει τις σπουδές της στο Βερολίνο για ένα χρόνο και το 1923 με 25 την βρίσκουμε βοηθό σκοτεινών θαλάμων στο αμερικανικό Dadaist και στον υπερρεαλιστή φωτογράφο Man Ray στο Παρίσι...
στο Παρίση η Berenice Abbott είναι μιά κομψή,
όμορφη και
γεμάτη αυτοπεποίθηση νεαρή γυναίκα που ατενίζει γύρω της με ένα ανδρόγυνο στυλ,σε πλήρη αρμονία με την εποχή εκείνη του Παρισιού και,
όπως η ίδια λέει,γίνεται φωτογράφος κατά τύχη και από την ενθάρρυνση του Ray Man!!!
αφού πόζαρε γι 'αυτόν το 1921 γίνεται βοηθός του.
αυτός εντυπωσιασμένος από την ενστικτώδη ικανότητα της, της επέτρεψε να χρησιμοποιήσει το σκοτεινό του θάλαμο και την ενθαρρύνει να αναπτύξει τη δική της οπτική!!!
εδώ λοιπόν, η Berenice ήρθε σε επαφή με το Γάλλο φωτογράφο Eugène Atget ο οποίος ήταν εκείνη την περίοδο ουσιαστικά άγνωστος...
το 1925 η Abbott ιδρύει το στούντιο φωτογραφίας της όπου και κάνει τα πανέμορφα και γνωστά,πιά,πορτρέτα της...
παρισινοί εκπατριζόμενοι,
καλλιτέχνες,
συγγραφείς και
αριστοκράτες φωτογραφίζονται από την μεγάλη φωτογράφο...
ανάμεσά τους οι:
james Joyce,
Αndre Gide,
Marcel Duchamp,
Jean Cocteau,
Ernst,
Leo Stein,
Peggy Guggenheim,
Janet Flanner,
Edna St Vincent Millay,
Atget!!!
μετά από το θάνατο του Atget το 1927, η Abbott ανέκτησε το τυπωμένο υλικό του και τα αρνητικά του, σώζοντάς τα από την καταστροφή...
το ταξινόμησε, και τα επόμενα χρόνια τα αφιέρωσε και στην προβολή της δουλειάς του.
το 1929 επιστρέφει στην Νέα Υόρκη ,όπου και αρχίζει να φωτογραφίζει την πόλη ,χωρίς βέβαια να σταματήσει να κάνει τα πορτρέτα της.
είναι το 1930 η εποχή του ανερχόμενου ουρμπανισμού όταν η Abbott,το 1935, αποδέχεται μια εργασία από το ομοσπονδιακό πρόγραμμα τέχνης της διοίκησης προόδου εργασιών (WPA).
για περίπου τρία έτη τεκμηρίωσε συστηματικά το μεταβαλλόμενο αρχιτεκτονικό χαρακτήρα της πόλης σε μία σειρά ιδιαίτερα αντικειμενικών φωτογραφιών, μερικές από τις οποίες δημοσιεύθηκαν το 1939 στο βιβλίο ''η Νέα Υόρκη αλλάζει''
Οι φωτογραφίες αυτές θεωρούνται σήμερα αριστουργήματα!!!
και η Berenice Abbott έχει μείνει στην ιστορία ως η πιο σεβαστή,
ανεξάρτητη,
επαναστατική
και
αποφασιστική
φωτογράφος του εικοστού αιώνα!!!

...the art is in selecting what is worthwhile to take the trouble aboute...
Ο James Joyce φωτογραφημένος από την Abbott το 1928.
 για πιό εκτεταμένη μελέτη της ζωής και του έργου της μεγάλης φωτογράφου στους παρακάτω συνδέσμους:

Δευτέρα 30 Ιανουαρίου 2017

August Sander: Ο πρωτοπόρος της φωτογραφίας ντοκουμέντου

August Sander (17 November 1876 – 20 April 1964)
 ο Γερμανός φωτογράφος της εποχής του μεσοπολέμου που θεωρείτε  ο πατέρας της σύγχρονης φωτογραφίας και πρωτοπόρος της φωτογραφίας ντοκουμέντου..........
"Η φωτογραφία είναι από τη φύση της η καλλιτεχνική απόδοση του ντοκουμέντου" (Photography is by nature a documentary art) θα δηλώσει το 1931 κατά τη διάρκεια μιας ραδιοφωνικής συζήτησης ο August Sander,εκφράζοντας το καλλιτεχνικό του πιστεύω στο οποίο έμεινε πιστός όλη του τη ζωή.
Οι επιτηδευμένες φωτογραφίες,οι γεμάτες πόζα και κόλπα για τον  August Sander δεν έχουν λόγο ύπαρξης!!!
Ο ίδιος επιλέγει,όπως αποσαφηνίζει και επισημαίνει,να αφηγείται  μέσα από τις φωτογραφίες του την ιστορία της εποχής του και των ανθρώπων της με τον πιό ειλικρινή τρόπο.
ο August Sander γεννήθηκε στην Herdorf της Ρηνανίας και ήταν  γιος ενός ξυλουργού ο οποίος εργαζόταν στην εξορυκτική βιομηχανία.
Σε νεαρή ηλικία όταν εργαζόταν σε ένα τοπικό ορυχείο, ο Sander ήρθε σε επαφή για πρώτη φορά με τη φωτογραφία βοηθώντας ένα φωτογράφο που δούλευε για μια εταιρεία εξόρυξης.
Με την οικονομική υποστήριξη του θείο του, αγόρασε τον πρώτο του  φωτογραφικό εξοπλισμό και δημιούργησε το δικό του σκοτεινό θάλαμο.
Πέρασε τη στρατιωτική του θητεία από το 1897 έως το 1899, ως βοηθός φωτογράφου και τα επόμενα χρόνια ξεκίνησε ένα οδοιπορικό όπου γνώρισε και επισκέφτηκε πολλά μέρη της Γερμανίας.
Το 1901, άρχισε να εργάζεται για ένα φωτογραφικό στούντιο στη Linz της Αυστρίας, το 1902 γίνεται από υπάλληλος συνεργάτης, και στη συνέχεια,το 1904,μοναδικός ιδιοκτήτης.
Μένει στη Linz μέχρι το τέλος του 1909 όταν και αναχωρεί για την Κολωνία.
Στην Κολωνία δημιουργεί ένα καινούργιο Στούντιο.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, βρίσκουμε τον August Sander ενταγμένο  στην "Group of Progressive Artists"  (ομάδα της προοδευτικών καλλιτεχνών) στην Κολωνία,όπου και περνάει το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου του με τους καλλιτέχνες της γερμανικής avant-garde και ιδίως τον Otto Dix, ο οποίος έγινε ένας από τους στενότερους φίλους του.
Εδώ αρχίζει να επεξεργάζεται και να βάζει τα πρώτα θεμέλια ενός μεγαλόπνοου σχεδίου...
ενός μεγαλειώδους έργου..
μιά μνημειώδη μελέτη της ανθρωπότητας μέσα από τα πορτρέτα του γερμανικού λαού μεταξύ 1892 και 1954,που σκοπό και στόχο είχε να αποδώσει και να αποτυπώσει τη ζωή των Γερμανών της εποχής εκείνης μέσα στον περίγυρό τους και στην καθημερινότητά τους.
Να διασώσει την ιστορία,την καθημερινότητα και τις συνήθεις της κοινωνίας του μέσα από μιά σειρά φωτογραφιών.
Θέματα για αυτές τις εικόνες βρήκε στους γνωστούς και στους πελάτες του,και
δεδομένου ότι ο August Sander δεν μπορούσε να συλλάβει τους ανθρώπους ξέχωρα από το περιβάλλον, διηύθυνε μια ενεργή μελέτη του τόπου του και εργάστηκε σε ένα τοπογραφικό γραφείο για την περιγραφή των γερμανικών εδαφών παράλληλα με τη φωτογραφία πορτρέτου,ώστε να έχει μιά ολοκληρωμένη εικόνα στο μυαλό του.
Το 1927, ο Sander μαζί με τον συγγραφέας Ludwig Mathar φτάνουν στην Σαρδηνία,όπου και παραμένουν  για τρεις μήνες.
Γυρνάνε σχεδόν όλο το νησί και ο August Sander συγκεντρώνει περίπου 500 φωτογραφίες.
Ωστόσο, το προγραμματισμένο βιβλίο τους που θα ανέφερε όλες τις λεπτομέρειες του ταξιδιού δεν ολοκληρώθηκε,
το δε πρώτο φωτογραφικό του λεύκωμα "τα πρόσωπα του καιρού μας"(γερμανικός τίτλος: Antlitz der Zeit), το οποίο είναι τμήμα της μνημειώδους δουλειάς του "οι άνθρωποι του 20ού αιώνα",και περιλαμβάνει φωτογραφικά πορτρέτα μέσα από τα οποία γνωρίζουμε τους ανθρώπους και τις συνήθεις της εποχής της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης,δημοσιεύθηκε το 1929 και χαρακτηρίζει τον Sander ως ‘τον πιο σημαντικό Γερμανό φωτογράφο πορτρέτων των αρχών του εικοστού αιώνα."
Περιέχει μια επιλογή από 60 πορτρέτα από τη σειρά "People of the 20th Century"(Οι άνθρωποι του 20ου αιώνα)
Το 1933 άρχισε την παραγωγή θεματικών άλμπουμ αφιερωμένων σε διάφορες περιοχές της Γερμανίας, καθώς και στην κοιλάδα του Ρήνου.
Σύμφωνα όμως με το ναζιστικό καθεστώς, το έργο του και η προσωπική του ζωή ήταν σημαντικά αφύσικα.
Ο γιος του, Erich, ο οποίος υπήρξε μέλος του Σοσιαλιστικού Εργατικού Κόμματος,συνελήφθη το 1934, καταδικάστηκε σε δεκαετή κάθειρξη και πέθανε στη φυλακή το 1944, λίγο πριν από τη λήξη της ποινής του
Το 1936  το βιβλίο του "Face of our Time" κατασχέθηκε και οι φωτογραφικές πλάκες καταστράφηκαν.
Το 1942, ο August Sander απογοητευμένος και πληγωμένος κατά τη διάρκεια του Β Παγκοσμίου Πολέμου, έφυγε από την Κολωνία και μετακόμισε σε μια αγροτική περιοχή
Εδώ κατόρθωσε να σώσει τα περισσότερα από τα αρνητικά του που είχαν απομείνει...
Ήταν περίπου 40.000!!!
Έσωσε περίπου τα 30.000 από τη μανία του πολέμου...
Το στούντιο του όμως που είχε αφήσει πίσω καταστράφηκε σε μια βομβιστική επιδρομή το 1944 και δεν φτάνει αυτό,σε μιά ανεξέλεγκτη φωτιά το 1946 χάνει ότι υλικό του είχε απομείνει...
καταστρέφεται σχεδόν όλο το έργο του...
Αυτό ήταν...
Ο μεγάλος φωτογράφος August Sander δεν ξαναφωτογράφισε!!!
Πέθανε στην Κολονία στις 20 Απριλίου 1964 σε ηλικία 87 χρονών!!!
Από τα 40.000 περίπου αρνητικά του σώζονται μόνο 540 πορτραίτα και τοπία,
και αυτή όμως η περιορισμένη συλλογή είναι αρκετή για να τον κατατάξει στις σημαντικότερες μορφές της ιστορία της φωτογραφίας.
Στα περίφημα αυτά του πορτρέτα ο August Sander οφείλει τη φήμη και την ιδιότητά του ως  ο πατέρας της σύγχρονης φωτογραφίας και πρωτοπόρος της φωτογραφίας ντοκουμέντου......
Τα πορτρέτα του Γερμανού φωτογράφου είναι full-face με προσεκτικά μελετημένη σύνθεση, όπου τίποτα δεν προορίζεται για το εφέ και το θέαμα.
Ο Sander είχε την ιδιοφυΐα και την ικανότητα ώστε να μπορέσει να συλλάβει την προσωπικότητα και τα γνωρίσματα του χαρακτήρα των ανθρώπων που ήταν πίσω από τα πορτρέτα του, ενώ απροκάλυπτα αποδεικνύετο ότι ανήκαν σε μια συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα. Κατά συνέπεια, οι φωτογραφίες του αποτελούσαν και συνεχίζουν να αποτελούν ένα αντιπροσωπευτικό κομμάτι του μεσοπολέμου της γερμανικής κοινωνίας, αλλά και ένα συναρπαστικό ιστορικό ντοκουμέντο και όχι απλά μια συλλογή από πορτρέτα.
Το έργο του περιελάμβανε τοπίο,
φύση,
αρχιτεκτονική φωτογραφία και
φωτογραφία δρόμου, αλλά
το έργο της ζωής του ήταν τα πορτρέτα του,όπως αποδεικνύεται από τη σειρά "άνθρωποι του 20ου αιώνα"
Η σειρά χωρίζεται σε επτά ενότητες:
οι αγρότες
οι τεχνίτες
οι γυναίκες
τάξεις και επαγγέλματα
οι καλλιτέχνες
η Πόλη, και
οι τελευταίοι άνθρωποι -The Last People- (άστεγοι,βετεράνοι και διάφοροι άλλοι).
Το 2002, η Susanne Lange και ο Gerd Sander δημοσιεύουν μια επτάτομη συλλογή από το αρχείο του  August Sander που περιλαμβάνει 619 φωτογραφίες!!!
(August Sander: People of the 20th Century, Harry N. Abrams).
Κείμενο και επιμέλεια κειμένου: ntina
~~~~~~~~
ας θαυμάσουμε κάποια από τα πορτρέτα του και κάποιες χαρακτηριστικές καθημερινές στιγμές των ανθρώπων του μεσοπολέμου στην επαρχία αυτή της Γερμανίας

Πέμπτη 26 Ιανουαρίου 2017

Ursula Abresch και φωτο-ιμπρεσιονισμός

η Ursula Abresch χαρακτηρίζει το στυλ της ως "φωτο-ιμπρεσιονισμό"
και θεωρεί πως "ο ιμπρεσιονισμός στη φωτογραφία μας επιτρέπει να φτάσουμε στην ουσία αυτού που απεικονίζει το θέμα μας...
έτσι με το μοναδικό της φωτογραφικό στυλ και το ταλέντο μας ταξιδεύει στους ονειρικούς της κόσμους...
μέσα από αφηρημένες φόρμες και χρώματα  καταφέρνει να αποτυπώσει  και να μεταδώσει σκέψεις,
όνειρα,
φευγαλέες στιγμές στο χρόνο,
μια μικρή αλλαγή στο φως,
το μεγαλειώδες και το συνηθισμένο,
διαθέσεις και συναισθήματα
και ξεδιπλώνει την ιστορία της...
ας την παρακολουθήσουμε-
γεννήθηκα στο βόρειο-ανατολικό τμήμα της Αργεντινής, όχι πολύ μακριά από τους καταρράκτες Iguazu.
μεγάλωσα τόσο στην Αργεντινή και τη Χιλή.
μετακόμισα στις ΗΠΑ για να πάω στο πανεπιστήμιο, και τελικά εγκαταστάθηκα μόνιμα στον Καναδά.
τώρα είμαι Καναδή, και ζω στο εσωτερικό της δυτική επαρχία του Καναδά, British Columbia,γνωστής για τις φυσικές ομορφιές της.
 είναι μια ορεινή περιοχή, με πολλά δέντρα, λίμνες και ποτάμια, καταρράκτες, βράχια, και μιά πλούσια άγρια ​​ζωή.
ένα ιδανικό μέρος για μένα!!!
είμαι παντρεμένη και με το σύζυγός μου έχουμε πέντε παιδιά.
έχω πτυχίο στην εκπαίδευση με ειδίκευση στην τέχνη και την Ιστορία.
αυτή τη στιγμή έχω αφιερώσει τον περισσότερο χρόνο μου στη φωτογραφία.
και από χόμπι;
αυτή τη στιγμή δεν έχω κάποιο χόμπι , αν και μου αρέσει η πεζοπορία και  να διαβάζω βιβλία μυστηρίου και φαντασίας.
μπορείτε να μας περιγράψετε την "ψυχική" διαδικασία της δημιουργίας μιας φωτογραφίας;
πώς αποφασίζετε να τραβήξετε μια φωτογραφία;
βλέπετε κάτι που τραβάει την προσοχή σας και το φωτογραφίζετε, ή πρώτα έχετε την ιδέα και στη συνέχεια την εκτελείτε;
ναι,είναι μια ποικιλία από πράγματα.
κατά καιρούς πολύ συνειδητά επέλεξα να δημιουργήσω ένα ορισμένο είδος φωτογραφίας.
για παράδειγμα το  "bounce" είναι μια τέτοια εικόνα.
συμμετέχω σε DPChallenge περιστασιακά.
πέρυσι μία από τις προκλήσεις που ήταν "Point of Color", εδώ έπρεπε να συνθέσουμε-ή να συλλάβουμε - μιά φωτογραφία όπου το κύριο θέμα είναι ακριβώς αυτό το "Point of Color"

 bounce
εδώ η σύνθεση, η οργάνωση, όλα ήταν σκόπιμα
η "coastal dawn" είναι μια παρόμοια ιστορία.
είχα πειραματιστεί με τα "waterscapes",με τα πολύ κοντινά πλάνα αντανακλάσεων του νερού μέσα σε μια κατσαρόλα και έτσι έθεσα συνειδητά ως στόχο να δημιουργήσω την εντύπωση ενός ηλιοβασιλέματος ή μιας ανατολής!!!
οι περισσότερες φωτογραφίες μου μέσα στο στούντιο είναι προμελετημένες!!!
βέβαια προτιμώ να εργάζομαι σε εξωτερικούς χώρους στο φυσικό φως.
όταν εργάζομαι σε εξωτερικούς χώρους συνήθως οι φωτογραφίες μου έχουν θέμα το φως και την ημέρα.
για παράδειγμα η φωτογραφία μου "an autumn song" (ένα τραγούδι για το φθινόπωρο) και η  "late fall" (το τέλος του φθινοπώρου)  και οι δύο έγιναν σε μέρες που έθεσα ως στόχο να συλλάβω τη διάθεση και το πνεύμα του Φθινοπώρου.
η μία έγινε τον Οκτώβριο, και η άλλη το Νοέμβριο
"an autumn song"
 "late fall"
μερικές φορές έθετα ως στόχο να εργαστώ με μια συγκεκριμένη τεχνική.
σε αυτές τις περιπτώσεις δεν με ενδιέφερε τόσο το θέμα όσο οι δυνατότητες ανταπόκρισης των συγκεκριμένων λήψεων στη συγκεκριμένη τεχνική.
δυό παραδείγματα είναι η "bittersweet" και η "burn"
ο στόχος εδώ ήταν να κάνω φωτογραφίες που θα ήταν τέτοιες ώστε να διευκολύνουν τις τεχνικές επεξεργασίας HDR.
άλλες,τώρα,φωτογραφίες απλά συμβαίνουν,
μια τέτοια φωτογραφία είναι η "Hunter".
ένα βράδυ οδηγούσα από το σπίτι προς το Canyon Village στο εθνικό πάρκο Yellowstone,
ήταν μια βροχερή βραδιά,
και
ξαφνικά βλέπω να προβάλλει μπροστά μου αυτό το ζώο,
αμέσως σήκωσα τη μηχανή μου και το φωτογράφισα
και,ναι είμαι πολύ χαρούμενη για αυτή τη φωτογραφία!!!
Hunter
επίσης υπάρχουν φωτογραφίες μου που τελειοποιήθηκαν κατά την πάροδο του χρόνου και τις οποίες ‘δούλευα‘ με την βοήθεια του Photoshop αρκετό καιρό.
δουλεύοντας με το Photoshop τις φωτογραφίες μου,το τελικό αποτέλεσμα,πολλές φορές, ήρθε και μετά από ένα χρόνο όταν πιά είχε αποκρυσταλωθεί η ιδέα στο μυαλό μου,
όπως π,χ οι φωτογραφίες μου "revelation" και "my BC"
my BC
revelation
στη "my BC" χρησιμοποίησα δύο φωτογραφίες, μία τραβηγμένη τον Απρίλιο του περασμένου χρόνου και μιά άλλη τραβηγμένη τον Αύγουστο του άλλου χρόνου...
συνδυάζοντας αυτές τις δύο φωτογραφίες στο Photoshop δημιουργήθηκε η "my BC"
όσο για την "revelation" η αρχική ιδέα μου δημιουργήθηκε το φθινόπωρο του 2009,ενώ η τελική φωτογραφία τελειοποιήθηκε ένα χρόνο αργότερα...
στη δημιουργία των φωτογραφιών σας συμμετέχετε εσείς και η μηχανή σας ή λαμβάνει μέρος και το Photoshop;
το Photoshop συμμετέχει σε όλες τις φωτογραφίες μου...
για μένα, οποιαδήποτε ψηφιακή φωτογραφία, δεν θα ήταν δυνατόν να ολοκληρωθεί χωρίς τη χρήση του Photoshop ή κάποιου άλλου λογισμικού επεξεργασίας φωτογραφιών.
σήμερα δεν μπορούμε να δουλέψουμε χωρίς κάποιο λογισμικό επεξεργασίας εικόνας...
και οι πηγές της έμπνευσής σας;
πρώτα,πρώτα ο τόπος όπου ζω, η British Columbia
αυτός ο όμορφος τόπος είναι μια από της σημαντικότερες πηγές έμπνευσής μου.
από εδώ ξεπηδούν οι πιο παραστατικές εικόνες μου, αλλά και οι πιο αφηρημένες...
άλλες φορές προσπαθώ να αντικατοπτρίσω την ουσία ενός θέματος, άλλες χρησιμοποιώ ένα θέμα για να εκφράσω τα συναισθήματά μου...
έτσι πολλές από τις closeup εικόνες μου του ποταμού Columbia είναι μια προσπάθεια αντανάκλασης των σκέψεων και των συναισθημάτων μου εκείνων των ωρών...
μετά είναι οι ζωγράφοι του Καναδά, ιδίως του Δυτικού Καναδά οι οποίοι επηρέασαν και συνεχίζουν να επηρεάζουν το έργο μου...
ζω στον ίδιο κόσμο που και αυτοί έζησαν, γι 'αυτό ήθελα να δω αν μπορώ να δω με το ίδιο τρόπο αυτό που έβλεπαν,έτσι μελέτησα τα έργα τους τα οποία έγιναν μια συνεχής πηγή έμπνευσης για τις φωτογραφίες μου.
τα έργα της Emily Carr** και στη συνέχεια του Takao Tanabe*** με γοήτευσαν οπότε και μοιραία έγιναν η έμπνευσή μου...
τον τελευταίο καιρό μελετάω έργα από την Group of Seven*, ιδίως του Lawren Harris και του Alexander Young Jackson,όπως και προσπαθώ να εξοικειωθώ,με τουλάχιστον ένα μέρος της, της χαρακτικής των αυτοχθόνων'' -των  "First Nations" όπως έχει επικρατήσει να λέγονται - των πρώτων εθνών της British Columbia, και προσπαθώ να βρω τρόπους ώστε να εφαρμόσω κάποιες από τις ιδέες τους στις φωτογραφίες μου...
προσπαθείτε να μάθετε από άλλους φωτογράφους;
ναι,ναι βέβαια.
κοιτάζω και μελετάω τη δουλειά άλλων φωτογράφων και προσπαθώ να μάθω από αυτούς
και αλήθεια ποιος δεν έχει διδαχθεί από αυτούς;
ποιος δεν έχει διδαχθεί από
τον Freeman Patterson,
την Dorothea Lange,
τον Alfred Stieglitz,
τον John Shaw,
Irving Penn και τόσους άλλους μεγάλους φωτογράφους!!!
και τι είναι αυτό που κάνει μιά μεγάλη φωτογραφία να ξεχωρίζει από τις άλλες καλές φωτογραφίες;
κατά τη γνώμη μου πάντα μιά μεγάλη φωτογραφία πρέπει να είναι το αποτέλεσμα μιας δημιουργικής οπτικής σύνθεσης από
εξαιρετικό φως,
σαγηνευτική ατμόσφαιρα,
συναρπαστική ιστορία
και
άριστες τεχνικές δεξιότητες.
βέβαια όλα αυτά δεν είναι παρόντα πάντα σε όλες τις μεγάλες φωτογραφίες, αλλά τα περισσότερα είναι.
στις δικές μου φωτογραφίες,σε όλες,συμμετέχει,απαραιτήτως,το Photoshop
για μένα, και για οποιαδήποτε ψηφιακή φωτογραφία, δεν θα ήταν δυνατόν να γίνει η τελική εκτύπωση χωρίς τη χρήση του Photoshop ή κάποιου άλλου λογισμικού επεξεργασίας φωτογραφιών...
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
ntina ήταν,σε ελεύθερη μετάφραση από εμένα,μια συνέντευξη της Ursula Abresch στο photopathway.com όπου μπορείτε να ανατρέξετε για περισσότερες λεπτομέρειες.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
σημειώσεις:
Group of Seven-ομάδα των επτά γνωστή επίσης και ως the Algonquin School  ήταν μια ομάδα Καναδών ζωγράφων τοπίων την περίοδο 1920-1933
η ομάδα αρχικά αποτελείτο από
τον Franklin Carmichael (1890 - 1945)
τον Lawren Harris (1885-1970),
τον Alexander Young Jackson (1882-1974)
τον Frank Johnston (1888-1949)
τον Arthur Lismer (1885-1969)
τον J. E. H. MacDonald (1873-1932)
και
τον Frederick Varley (1881-1969)
ο Α J. Casson (1898-1992) κλήθηκε να συμμετάσχει το 1926
ο Edwin Holgate (1892-1977) έγινε μέλος το 1930
και
ο Lemoine Φιτζέραλντ (1890-1956) εντάχθηκε το 1932.